Il dipinto è stato notificato dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali con l'attribuzione a Carlo Dolci. L'attribuzione è stata corretta da Charles Mc Corquodale "come pittura misteriosa da attribuirsi alla sua cerchia" (1993); Francesca Baldassari nel suo catalogo ragionato la considera "copia antica di un originale disperso del maestro", e la classifica nel Catalogo dei dipinti di autografia parziale o dubbia, (Baldassari, 1995, p. 187-188, n. 2). Baldassari ipotizza che l'originale perduto fosse stato eseguito verso la fine degli anni Quaranta e riproduce un disegno preparatorio del Cristo "riconoscibile in un foglio del Louvre" (Inv. n. 1.144, matita nera su carta bianca), (Baldassari, cat. p. 188, n. 2pa).
Il disegno corrisponde con precisione al Cristo del dipinto, sebbene qui la testa sia più di profilo e in controluce e non a luce sfumata diffusa come nel disegno.
Cristo e la Samaritana con Santa Maria Maddalena de' Pazzi è senza dubbio un'opera importante dal punto di vista iconografico. Nella figura della Samaritana che sta con la brocca in mano, in piedi al centro della composizione, con Cristo assiso alla sua sinistra e Santa Maria Maddalena dei Pazzi in veste monacale di Carmelitana inginocchiata a destra, è stata riconosciuta Vittoria della Rovere, moglie del Granduca Ferdinando II e madre di Cosimo III. La Baldassari non solleva dubbi sull'identificazione dell'effigiata, i cui tratti fisionomici corrispondono fedelmente a quelli eseguiti da Justo Sustermans a Vittoria nei primi anni del suo matrimonio, in particolare a quello come Santa Margherita, databile al 1640-42 ca., (Palazzo Pitti, Inv. 1890, no. 1038, proveniente dal Poggio Imperiale).
L'altro ritratto di Vittoria del Dolci, questo considerato autografo, la raffigura più tardi, da vedova in abito monacale delle Montalve, quando ella aveva assunto un aspetto molto pingue (Karla Langedik, 1987, cit., vol. II, p. 1478, n. 110/9), dipinto ora alla Galleria Palatina.
Considerando l'interesse della duchessa Vittoria di essere raffigurata nei dipinti di devozione religiosa, allegoricamente come Santa e in un caso come Madonna, questa tela rientra in modo esemplare nel suo programma ideologico di assorbire la sua figura nella iconologia cattolica. La composizione piramidale del dipinto è incentrata appunto sulla sua figura.
Vittoria della Rovere (1622-1694), duchessa di Montefeltro e Rovere, sposò il Granduca Ferdinando II de Medici nel 1637, dopo una promessa di matrimonio nel 1634, quando era quindicenne. Rimasta vedova nel 1670, donna molto religiosa, affiancò il figlio Cosimo III quando era giovane. Nel 1680 divenne patronessa del monastero della Montalve e fu committente di Carlo Dolci che la raffigurò appunto in un ritratto ovale, Galleria Palatina, Firenze, nella veste delle suore Montalve dall'alto velo nero, con una croce al petto e un piccolo libro delle preghiere nella mano destra (si veda in K. Langedijk, 1983, vol. II, p. 1478, n. 110/9, con la datazione "1670 or after"; F. Baldassari, 1995, pp. 175-176, 1670-1675).
In questo ritratto la duchessa appare già pingue, a differenza che nei diversi ritratti giovanili realizzati da Justo Sustermans da quando era giovinetta di sei e dieci anni (K. Langedijk, 1983, vol. II, pp. 1481-1482, nn. 110/19, 20).
La duchessa prediligeva essere raffigurata nelle vesti allegoriche di Santa, quali la regina Sant'Elena con il legno della croce (1669, Firenze, Conservatorio La Quiete, in K. Langedijk, 1983, p. 1481, n. 18) e come Santa Margherita che domina il drago nel ritratto eccezionale del Sustermans, Firenze, Palazzo Pitti (K. Langedijk, 1983, pp. 1481-1482, n. 19). Sempre Sustermans raffigurò Vittoria della Rovere come Madonna in una Sacra Famiglia, con il futuro Cosimo III come Gesù Bambino, nella Sacra Famiglia in Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Firenze (Inv. n. 232), di cui esistono numerose copie tra cui quella degli Uffizi (n. 6623), Poggio a Caiano (n. 131), Poggio Imperiale (n. 3476), (si veda in Langedijk, op. cit., pp. 1483, 1484, nn. 21, 22). La duchessa fu anche effigiata da altri pittori fiorentini, tra cui, Mario Balassi, Domenico e Valore Casini, Pietro Dandini, Francesco Furini, Lorenzo Lippi, (si veda Langedeijk, cit., vol. II, pp. 1476-1479).
Al Dolci è stato attribuito un altro ritratto a mezzo busto ottagonale, (Langedijk, cit., vol. II, p. 1478, n. 110/8) del Kunsthistorisches Museum, Vienna (inventario n. 4517), di cui Baldassari ha respinto l'autografia. Il dipinto che nonostante una cattiva pulitura denota notevole qualità stilistica soprattutto nella figura del Cristo meglio conservata, non sembra neppure attribuibile a Bartolomeo Mancini (Firenze ? - 1715), l'allievo e seguace di Carlo Dolci, suo copista e imitatore, di cui la Galleria Palatina, Pitti, conserva un San Francesco Saverio, firmato e datato 1687, e il dipinto ottagonale I Santi Enrico e Cunegonda, che mostra uno stile ben più pedissequo e una pennellata caramellosa meno viva e mossa della nostra pittura.
Bibliografia

Karla Langedijk, The portraits of the Medici. 15th - 18th Centuries, Spes, Firenze, 1983-1987;
Francesca Baldassari, Carlo Dolci, presentazione di Piero Bigongiari, Artema, Torino, 1995, p. 188, n. 2p, illustrato;
Charles Mc Corquodale, Il Seicento fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, Firenze, Cantini, 1986, vol 3, p. 83, illustrato;
Charles Mc Corquodale, Reconstructing Carlo Dolci's Montevarchi altar-piece, and a study for a Mystery picture, in "The Burlington Magazine", CXXXV, 1082, p. 346, nn. 49-50, illustrato.

Giacomo Guardi (attr. A) - Venezia, Canal Grande

Farsetti Arte

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