Questo dipinto, classificato da Federico Zeri e presente nella Fototeca Zeri, inv. n. 47384, con il titolo Allegoria e attribuito a Benvenuto Tisi (Garofalo) bottega, con la datazione 1525-49, rappresenta senza dubbio un unicum nell'iconografia religiosa e profana della pittura ferrarese del Cinquecento. La composizione che raffigura una complessa scena su sfondo di paesaggio, lacustre o marino, con quattro figure a sinistra, una figura centrale collocata al centro di una siepe quadrata a sua volta disposta all'interno di un cerchio fatto da una catena e infine tre figure sul lato destro, risulta di difficile decrittazione iconologica e permette solo delle congetture. La scena presenta da sinistra una figura di giovane uomo barbuto con una veste femminile e la gorgiera, che stringe al petto un'arpa con la mano destra e nell'altra tiene un pettine a due filiere, forse un plettro. Accanto a questa figura quella di un uomo maturo, con lunghi capelli e barba grigia che suona un flauto, anch'egli con veste lunga femminile e una mantellina gialla a orlo mosso. Sull'esempio del Concerto campestre di Giorgione, in cui l'opposizione tra il liuto (nel nostro caso l'arpa) e il flauto, particolare aspetto della tradizionale opposizione tra strumenti a fiato e strumenti a corde, si potrebbe congetturare che anche la nostra Allegoria alluda all'opposizione tra Amor sacro e Amor profano (Robert Klein, La forma e l'intelligibile. Scritti sul Rinascimento e l'arte moderna, Einaudi, Torino, 1975, pp. 205-211). Se nel Concerto campestre di Giorgione (Louvre) il confronto tra il "musico nobile" con il liuto e il "musico campagnolo" con il flauto, si legava alla distinzione dei tre generi poetici che corrispondono ai tre generi della musica strumentale, tema per altro ripreso da Lorenzo Costa nella complessa Allegoria della corte di Isabella d'Este, 1505 ca., (Louvre), dedicata a Isabella d'Este, nel nostro dipinto le due figure potrebbero non solo alludere all'Amor sacro (arpa) e all'Amor profano (flauto) ma anche congetturalmente a una sottile relazione platonica. Di seguito a queste si accosta la figura di Pan, "dio dei boschi, protettore dei pastori, stando agli inni omerici è anche divinità dei monti, delle campagne e della vita agreste [...] Pan era di aspetto umano, ma aveva le zampe da caprone, le corna sulla testa e una barba caprina [...] apparteneva al seguito di Dioniso e viveva con le Ninfe, che spesso insidiava". Pan suonava un flauto, la "Siringa", costituito da una serie di canne palustri legate insieme diversamente a quello con una canna sola. Nonostante il suo carattere di dio silvestre che compare nella letteratura e nella poesia bucolica, Pan assunse nell'arte medioevale anche il carattere di simbolo del diavolo (Eric M. Moormann, Wilfried Uitterhoeve, Miti e personaggi del mondo classico. Dizionario di storia, letteratura, arte, musica, edizione italiana a cura di Elisa Tetamo, Bruno Mondadori, Milano, 1997, pp. 563-566). Nel Pan di questo dipinto si notano dei raggi luminosi che "emanano dalle corna", una piccola corona e gli occhi con una espressione feroce, quasi luciferina. Segue un uomo con mantello rosso decorato a civette d'oro, che tiene con le due mani una lunga catena tesa a cerchio che circonda la figura femminile centrale. La parte centrale della composizione è delimitata da questa catena a cerchio in cui si trova una siepe quadrata di mirto, ben rasata con due alberi (larici?) simmetricamente disposti ai fianchi della figura femminile con manto azzurro e veste giallo-arancio che ha la testa, i capelli e le spalle avviluppati da serpi: ancora serpi, pesci e insetti neri sono ai piedi come se uscissero dal suo corpo. Questa figura centrale non pare associabile né alla Madonna delle Catene di Palermo, né al San Domenico avvolto dai serpenti della processione di Cocullo in Abruzzo, né alle numerose Sante associate ai serpenti, quali Santa Anatolia, Santa Verdiana, Santa Cristina di Bolsena e neppure a Santa Rosalia per le catene. Il gruppo delle figure a destra conferma invece la collocazione della scena raffigurata nell'ambito della cultura letteraria classica del Cinquecento caratterizzante la corte degli Este a Ferrara. La prima della tre figure è quella di un uomo che impugna una lancia brandendola contro la donna dei serpenti, e indossa sopra una veste rossa un mantello bianco ricamato con un motivo di occhi aperti alternati a piume di uccello color ocra-grigio. Il mantello potrebbe alludere al pastore Argo, gigante con il corpo ricoperto da cento occhi che era stato messo a guardia di Io, tramutata in giovenca da Era, gelosa di Zeus. Argo fu ucciso da Ermes che lo addormentò con il suono del flauto e gli tagliò la testa, così Era prese gli occhi di Argo e li pose sulle piume di un pavone, animale a lei sacro. Particolarità di questa figura sono le mani, cinque per braccio, per un totale di cinquanta dita. Accanto a questa figura, che ha ai piedi una coppa bianca, sono collocate due giovani donne: la prima con un turbante all'orientale, una veste giallo-verde decorata con corvi neri e panneggiata con una fusciacca rosa sotto i seni, tiene con la mano destra all'altezza del pube una coppa di vino rosso e con la sinistra solleva una serpe (aspide), la seconda che tiene nelle mani un astice (o aragosta?) e tre frecce. La figura con l'aspide potrebbe raffigurare Cleopatra, mentre la coppa ricorda Sofonisba (si vedano ad esempio la Cleopatra e la Sofonisba del Maestro delle Eroine Chigi Saracini, Siena, Collezione Chigi Saracini). Non si può tuttavia escludere, per il costume della figura e il suo turbante, che trovano analogie con quelli della maga Melissa di Dosso Dossi (1518 ca., Roma, Galleria Borghese), che anche questo personaggio si ispiri a una fonte letteraria. Nella fascia inferiore del dipinto sono raffigurati da sinistra un leone, un animale con artigli che tiene una serpe, due assi di legno che galleggiano sull'acqua portando dei vasetti rovesciati, un guerriero con elmo piumato che nuota verso la riva e infine una stella a cinque punte (pentacolo). La complessità simbolica della scena raffigurata non pare riconducibile a una fonte religiosa quanto invece a una fonte letteraria. È evidente che la donna con le serpi al centro all'interno di un quadrato, la siepe di mirti, a sua volta inserita in un cerchio e la catena, possano alludere a una pratica esoterica. Si deve sottolineare che, accettando per probabile la datazione proposta da Federico Zeri, 1525-49, il dipinto può essere inserito in quell'area della cultura letteraria della corte estense del periodo in cui governa il terzo duca di Ferrara, Modena e Reggio, Alfonso I (1476-1534), già marito di Anna Maria Sforza prima e Lucrezia Borgia poi, morto a Ferrara a cinquantotto anni. I due scrittori principali della complessa cultura umanistico-scientifica, seppure con evidenti contaminazioni esoteriche e astrologiche, erano Matteo Maria Boiardo (1441 ca.-1494) autore dell'Orlando Innamorato (1476 ca.-94) e Ludovico Ariosto (1474-1533) autore dell'Orlando Furioso (1504-16), che sono i poemi cavallereschi ispirati dal ciclo carolingio-bretone, che ebbero un influsso decisivo come fonti di ispirazione per la pittura. E invero nei due poemi si trovano molte figure femminili di maghe, alternativamente buone e malvagie, che si fissarono nella imagerie del tempo fino all'epoca moderna. Morgana, sorella di Alcina e Logistilla, è una fata cattiva come Alcina, mentre Logistilla è quella buona e saggia. Nell'Orlando furioso, Astolfo, trasformato in mirto da Alcina, spiega a Ruggero che le tre sorelle abitano in un'isola oltre le Colonne d'Ercole ove "irretiscono i giovani che lì approdano per poi tramutarli in piante ed animali". Il regno di Logistilla è dominato "da una rocca di straordinaria bellezza il cui splendore si propaga ai giardini che la circondano". Logistilla aiuterà Ruggero a liberarsi di Alcina. L'elemento dell'affabulazione magica letteraria si contamina nella cultura della corte estense, con cognizioni di astrologia e astronomia: nel 1472 venne stampato a Ferrara il Tractatus de Sphaera (Sphaerae coelestis et planetarum descriptio) scritto nel 1230 circa da Giovanni Sacrobosco, che era il trattato di astronomia più diffuso nel Medioevo (Astrologia arte cultura in età rinascimentale, a cura di Daniele Bini, Ministero per i Beni Culturali, Biblioteca Estense Universitaria di Modena, 9 novembre 1996 - 31 gennaio 1997, Il Bulino, Modena, 1996). L'espressione più alta di questa congiunzione tra astronomia, astrologia, letteratura e arte è testimoniata dal ciclo di affreschi del Salone dei Mesi, di Francesco del Cossa (1436 ca.-1478 ca.) e collaboratori in Palazzo Schifanoia a Ferrara, che rappresenta uno dei capolavori della civiltà artistica del Rinascimento. Eseguiti per volontà di Borso d'Este dal 1468 al 1470, costituiscono il repertorio maggiore di figure e simboli astrologici del tempo. Dei dodici mesi ne sono sopravvissuti solo sette e l'allegoria di ogni mese con i riferimenti zodiacali e mitici si svolge su tre fasce orizzontali (Aby Warburg, Arte italiana e astrologia internazionale nel Palazzo Schifanoja di Ferrara, in La rinascita del paganesimo antico, La Nuova Italia, Firenze, 1966, pp. 249-275). Tra i pittori della prima metà del Cinquecento a Ferrara i maggiori furono Ludovico Mazzolino (1480-1528), Giovanni Battista Benvenuti detto l'Ortolano (1487-1527), Benvenuto Tisi detto il Garofalo (1476 ca.-1559) e Giovanni Luteri detto Dosso Dossi (1487-1542), e il Garofalo fu attendibilmente, a giudicare dalle opere, quello che più si impiegò alla pittura di soggetto letterario e classico. Del suo alunnato da bambino presso Domenico Panetti, del successivo apprendistato presso Boccaccio Boccaccino e Lorenzo Costa, secondo le indicazioni di Giorgio Vasari (1568), e dei successivi rapporti e influssi di Giorgione, Tiziano e Raffaello (Adolfo Venturi, Roberto Longhi, Alberto Neppi, 1959), fino al catalogo ragionato di Anna Maria Fioravanti Baraldi (1993), la critica ha reso ampia documentazione. Ad assumere come valida l'attribuzione di Federico Zeri alla "Bottega del Garofalo" e la sua proposta di datazione dal 1525 al 1549, occorre poi procedere solo per congetture. Più correttamente guardando alle opere del secondo quarto del secolo, dal 1525 al 1549, che Zeri ha indicato come cronologia, si possono fare interessanti raffronti. A quegli anni Garofalo aveva alle spalle già assoluti capolavori, come la pala con la Strage degli Innocenti, dipinta nel 1519, che Longhi (1946) e Bargellesi (1955), hanno designato come opera di collaborazione con Dosso e Ortolano, e che rimane uno degli esempi più alti di influsso raffaellesco (La Pinacoteca Nazionale di Ferrara, Catalogo generale, a cura di Jadranka Bentini, introduzione di Andrea Emiliani, consulenza scientifica di Federico Zeri, Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992, pp. 130-132, n. 151). Sebbene difficile credere che l'ignoto pittore della bottega del Garofalo, autore ipotizzato da Zeri per il nostro dipinto, fosse così "arcaizzante", come appare senza dubbio dalla struttura compositiva con la narrazione a "fascia orizzontale", ancora per certi versi tardo-quattrocentesca, affatto avvertente la novità dei dipinti del Maestro già prima del 1525-49. Senza dubbio, invece, questa Allegoria denota una qualche eco di due tele del Garofalo, anche queste datate al 1525-30 ca., entrambe a Roma, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini: La trasformazione di Pico in picchio, che raffigura una delle Metamorfosi di Ovidio (XIV, 342-350), narrante la trasformazione di Pico, re di Ausonia, in picchio, ad opera della maga Circe, e La leggenda della Vestale Claudia Quinta, tratta da Ovidio, Fasti, libro IV, pendant del dipinto precedente, narrante la leggenda della giovane vestale che "riesce miracolosamente" a disincagliare alla foce del Tevere una nave con la statua della Grande Madre Terra (Anna Maria Fioravanti Baraldi, Il Garofalo, Benvenuto Tisi pittore 1476 ca.-1559, Catalogo generale, Luisè Editore, Rimini, 1993, p. 217, n. 146, cit. pp. 227-228, nn. 159, 160). Per un raffronto compositivo rimane ancora da segnalare il dipinto Immacolata Concezione e Santi, della Pinacoteca Capitolina di Roma, opera ritenuta di bottega, in cui la Vergine appare iscritta in un cerchio, con le figure dei Santi ai lati, secondo una disposizione iconograficamente arcaica. Si deve infine segnalare la finissima qualità pittorica del castello turrito dipinto sullo sfondo con numerose torce accese disposte sui tetti, visto in un nitore di luce come si ritrova in molti degli sfondi paesaggistici del Garofalo. In conclusione si può convenire che il dipinto appartenga alla cultura visiva della pittura ferrarese, secondo l'ipotesi di Zeri, vicino a Garofalo, sebbene alcuni caratteri stilistici, tra cui l'assenza totale di suggestioni del classicismo raffaellesco, potrebbero anticipare la sua cronologia all'inizio del Cinquecento.
M.F.

Benvenuto Tisi da Garofalo Detto il Garofalo (bottega Di) - Madonna Col Bambino, Santa Elisabetta e San Giovannino

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