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Filippo Tarchiani
precedente). La cura riservata alla descrizione dei tratti del volto della figura presente nel quadro, sicuramente mutuati dallo studio di un modello vivente, induce a ipotizzare che sotto le sembianze di questa si celi, come possiamo dedurre dall’esame di altri dipinti fiorentini del Seicento, il ritratto di un membro della famiglia committente, probabilmente un personaggio di nome Giovanni o Giovan Battista, nome del resto molto comune nel capoluogo toscano in quanto omaggiante il suo santo protettore. Collocabile in uno dei momenti aurei dell’attività di Tarchiani, l’opera, non citata nelle fonti documentarie oggi note e di ubicazione originaria sconosciuta, si pone, per dati lessicali e stilistici, in una fase cruciale di passaggio del percorso professionale dell’artista, cioè tra il periodo ancora legato fortemente al naturalismo fiorentino primo-seicentesco di Jacopo da Empoli e quello votato alla ricerca di effetti luministici più intensi e contrastati in perfetta sintonia con le tendenze della pittura caravaggesca. La forte dipendenza dalla lezione empolesca si rileva in effetti nella stesura compatta delle pennellate sul corpo della figura dalla carnagione chiara sulla quale si riflette un biancore alabastrino evidente soprattutto sulle braccia e sulla gamba e il fianco destro. Affinità con le correnti caravaggesche si riscontrano altresì nei marcati contrasti di luce e ombre che modellano alla perfezione la nudità della figura, conferendo a questa palpiti vitali, e sul verismo descrittivo rilevabile essenzialmente nella cura riservata alle unghie del santo dipinte con indubbia acribia, al vello dell’agnello definito con varie sfumature graduate tra il bianco e l’avana e, ancora, sulla pelliccia maculata che, con studiata nonchalance, copre con garbo la nudità del personaggio. Omaggi alla tradizione fiorentina del primo Seicento si riscontano, oltre che per citati legami con la lezione empolesca, nella descrizione riservata al paesaggio dipinto nello sfondo della tela, frutto dello studio e della conoscenza della pittura paesistica fiamminga introdotta in Toscana sul volgere del Cinquecento, oggetto di studio e di interesse di molti fiorentini, in particolare Alessandro Allori e il figlio di questi, Cristofano. Le affinità più o meno stringenti con opere di Tarchiani come la raffinatissima Pietà nel Museo Capitolare di Pistoia del 1618, il Martirio di santo Stefano a Capraia del 1621, il Battesimo di Cristo già in Santa Maria de’ Ricci a Firenze del 1627 e il pressoché coevo Martirio di san Bartolomeo a Padule a Sesto Fiorentino (per questi dipinti si veda C. Pizzorusso in Il Seicento Fiorentino. Pittura, catalogo della mostra, Firenze, 1986, pp. 158 n. 1.50 e 161 n. 1.52; S. Bellesi, Catalogo, cit., pp. 328 figg. 1565 e 1568) consentono di collocare convincentemente l’esecuzione della tela, catalogabile tra i massimi raggiungimenti della produzione dell’artista, in un periodo contenibile tra la fine del secondo e gli inizi del terzo decennio del Seicento. Tipologie maschili molto simili a quelle presenti nell’opera qui esaminata dovettero ricorrere con una certa frequenza nei dipinti di Tarchiani, come dimostrano paradigmaticamente alcuni personaggi presenti oltre che nelle citate tele di Pistoia e Capraia nella pala con l’Immacolata Concezione con i Progenitori nella Cattedrale di Colle Val d’Elsa, opera eseguita poco prima del 1642 (per un’illustrazione di questa si veda S. Bellesi, Catalogo, cit., p. 331 fig. 1572). Sandro Bellesi
Pandolfini
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